Ý Định Của Tác Giả Trong Văn Học
Nguyễn Hưng Quốc.
Đọc các bài phê bình, nhiều người băn khoăn: Hay thì hay, nhưng không biết tác giả có nghĩ vậy khi sáng tác hay không?
Đằng sau nỗi băn khoăn ấy là ba thành kiến: một, tưởng tác giả có thể ý thức rõ và đủ ý định của mình khi sáng tác; hai, coi việc truy tìm cái ý định ấy là mục tiêu chính của phê bình; và ba, so cái ý định ấy với yêu cầu của thời đại để đánh giá tác phẩm.
Biểu hiện rõ nhất của cái “tưởng” thứ nhất là sự tin cậy nhẹ dạ vào những lời phát biểu của tác giả về tác phẩm của họ. Có cơ man những bài viết gọi là phê bình ở đó tác giả chỉ cố gắng dùng các bài thơ, các quyển tiểu thuyết để minh hoạ cho những lời phát biểu của nhà văn, nhà thơ, đâu đó. Có vô số trường hợp nhà phê bình đưa ra lời phát biểu của nhà văn, nhà thơ để chứng minh cho luận điểm của mình, như một thứ bảo chứng, đại loại: “chính tác giả đã từng nói như thế”... hoặc “dường như tác giả không hề có dụng ý ấy vì có lần ông bảo...”.
Ngây thơ và liều lĩnh nhất có lẽ là trường hợp của Nguyễn Hiến Lê, một người nổi tiếng đọc rộng biết nhiều, khi ông dựa vào lá thư của Quách Tấn gửi Bàng Bá Lân năm 1963 kể về quá trình thai nghén và ra đời của bài “Đêm thu nghe quạ kêu”, cho câu Tình hoang mang gợi tứ hoang mang tuy hay nhưng không hợp với tâm trạng của Quách Tấn khi sáng tác bài thơ vì “đêm đó ông nghĩ, nhớ miên man, chứ không có nỗi lòng hoang mang” (1).
Dẫu sao, sự ngây thơ và liều lĩnh của Nguyễn Hiến Lê, trong trường hợp này, cũng vô hại. Hai cái hại đáng kể hơn của loại thành kiến này là: một, về phía tác giả, xuất phát từ sự tự tin nông nổi là mình có thể hiểu rõ ý nghĩa tác phẩm của mình hơn hẳn người khác, phán đoán hồ đồ về ý kiến của người đọc hoặc của người phê bình về tác phẩm của mình như - với mức độ ít nhiều có thể thông cảm được - trường hợp của Hoàng Cầm đối với Phạm Duy (2); hai, về phía người phê bình, do sự tin cậy quá đáng vào thẩm quyền của tác giả đối với tác phẩm của họ, không dám đi đến tận cùng một sự phân tích và diễn dịch, chỉ bằng lòng với việc tóm tắt quyển sách hay diễn xuôi (paraphrase) bài thơ, và coi đó như một cách viết an toàn và dễ dàng nhất, dù nó cực kỳ vô vị và vô bổ. Hiện tượng tóm tắt và diễn xuôi, lâu lâu lại đệm vài câu khen, chê một cách khệnh khạng rồi gán cho nó cái tên là phê bình, đến nay, vẫn còn rất phổ biến trong văn học Việt Nam, trong cũng như ngoài nước.
Nếu cái “tưởng” này đúng, nghĩa là nếu tác giả thực sự ý thức rõ và đủ ý định của mình khi sáng tác thì hệ luận đương nhiên phải dẫn đến là ngành phê bình không có lý do gì để tồn tại cả. Một là, với những tác giả đã quá cố và không để lại lời giải thích nào về tác phẩm của họ, công việc tìm kiếm cái ý định ấy hoàn toàn vô vọng. Hai là, với những tác giả còn sống, công việc tìm kiếm vất vả và phiêu hốt đó có thể dễ dàng được thay thế bằng một cuộc phỏng vấn chớp nhoáng với tác giả. Như thế, thay vì phải cặm cụi và mày mò đọc hai bộ trường thiên tiểu thuyết Mùa biển động và Sông Côn mùa lũ dài dằng dặc của Nguyễn Mộng Giác, chúng ta chỉ cần nhấc điện thoại lên hỏi thẳng tác giả là tức khắc thấy ngay được “ý nghĩa” của chúng.
May. Trên thực tế hai khả năng này đều không xảy ra. Các tác giả vẫn thường im lặng, ít khi phát biểu về ý nghĩa tác phẩm của mình, hoặc có phát biểu chăng nữa thì cũng không có gì bảo đảm là những lời phát biểu ấy chính xác. Giả dụ Hoàng Cầm có viết bài “Nguồn gốc những bài thơ mà Phạm Duy đã phổ nhạc - chị và em là ai?” như ông hứa trên Hợp Lưu số 8 (1993) và giả dụ trong đó, ông trực tiếp phân tích, mổ xẻ các bài “Lá diêu bông”, “Cây tam cúc” và “Qua vườn ổi” thì tôi nghĩ, những sự phân tích, mổ xẻ ấy may lắm chỉ được xem là thứ tài liệu tham khảo, may lắm chỉ góp phần làm sáng tỏ đôi nét về động cơ hay quá trình sáng tác, ngoài ra, chúng không được hưởng bất cứ sự ưu tiên nào cả. Điều này có nhiều lý do.
Thứ nhất, như các nhà phân tâm học đã chứng minh, hiếm có hành động nào của con người chỉ hoàn toàn là kết quả của ý thức. Đặc biệt trong các hoạt động sáng tạo, sự can thiệp của tiềm thức và vô thức chiếm một phần rất lớn. Mà đã nói đến tiềm thức và vô thức là nói đến những gì tác giả không tự biết.
Thứ hai, như các nhà ngôn ngữ học đã chứng minh, ý nghĩa của một từ bị lệ thuộc chủ yếu vào mối quan hệ với các từ khác trong cả ngữ lưu chứ không còn chết dí trong ý định của người nói, người viết.
Thứ ba, như các nhà cấu trúc luận đã chỉ rõ, mỗi bài thơ là một hệ thống của những hệ thống, một quan hệ của những quan hệ: không những chỉ có mối quan hệ bên trong của bài thơ mà còn có mối quan hệ giữa bản thân bài thơ ấy với những bài thơ khác nữa. Trong ý nghĩa này, người ta có thể nói, một bài thơ bao giờ cũng được đọc lại chứ không phải là được đọc, dù đó là lần đọc đầu tiên, vì một số yếu tố liên quan đến cấu trúc của bài thơ ấy chỉ có thể được nhận thức một cách đầy đủ khi người ta nhớ lại, đối chiếu với những bài thơ đã đọc rồi. Như thế, ý nghĩa thực sự của bài thơ bao giờ cũng vượt ra ngoài, khá xa, tầm tay của tác giả.
Cuối cùng, khi nhận định về ý nghĩa của tác phẩm mình, nhà thơ biến thành một độc giả: những ý kiến ấy nảy sinh trong quá trình họ đọc lại tác phẩm của họ hoặc tưởng tượng về tác phẩm của họ hơn là những cảm nghĩ thực sự lúc họ đang sáng tác. Khoảng cách giữa thời điểm phát biểu ý kiến ấy với thời điểm sáng tác càng xa, tính chất khả tín của lời phát biểu càng giảm dần. Giữa hai thời điểm, một số điều bị quên đi và một số điều được thêm vào; trong số những điều được thêm vào, không thể không kể đến những cách diễn dịch mới của các nhà phê bình.
Tóm lại, ý định của tác giả khi sáng tác, cho dù được tác giả phát biểu công khai hay không, vẫn không thể được coi là tiêu chuẩn để đánh giá một sự diễn dịch. Hơn nữa, như là hệ luận của nhận định ấy, ý định của tác giả cũng không thể được coi là mục tiêu tối hậu của việc diễn dịch hay phê bình. Bởi vì, nếu công việc diễn dịch hay phê bình chỉ nhắm đến việc phát hiện ý định của tác giả trong khi bản thân ý định đó lại không thể được xác minh chắc chắn, công việc diễn dịch và phê bình sẽ trở thành một việc phiêu lưu, nhảm nhí. Theo tôi, một trong những nguyên nhân khiến ngành phê bình Việt Nam cứ ở mãi trong tình trạng ấu trĩ và què quặt là, do rất thiếu tự giác, chúng ta cứ nhắm hoài đến một mục tiêu không thể và không nên theo đuổi. Việc chọn nhầm mục tiêu ấy khiến cho phê bình tự động biến thành việc nghiên cứu lịch sử nếu tác giả thuộc một thời đã xưa; biến thành việc nghiên cứu xã hội nếu tác giả tương đối gần hơn; biến thành việc nghiên cứu các quan điểm đạo đức và chính trị, nếu tác giả còn sống. Trong cả ba trường hợp, tác phẩm chỉ được coi là một phương tiện, một bằng chứng ngang ngửa hoặc có khi kém giá hơn những bằng chứng ngoài văn học. Hậu quả là phê bình trở thành một phụ lưu của một cái gì khác. Nó không những sai lầm mà còn nguy hiểm. Nó làm cho mọi tài năng đều trở thành tầm thường, dung tục.
Thái độ sùng tín quá đáng đối với ý nghĩa chủ định còn có những tai hại khác: trong những trường hợp tồi tệ, phê bình văn học trở thành một trò quy chụp chính trị bẩn thỉu như cái điều thường xảy ra trong xã hội Việt Nam; trong những trường hợp bình thường, đặc biệt khi ý nghĩa của bài thơ tương đối rõ ràng, phê bình chỉ đóng vai trò diễn xuôi một cách nhạt nhẽo, kém thông minh. Hai điều này cắt nghĩa lý do tại sao phần lớn giới sáng tác cảm thấy vừa cần, vừa sợ, lại vừa khinh giới phê bình: họ cần vì những người viết phê bình giúp họ trong việc giới thiệu tác phẩm vào giới độc giả bình dân; sợ vì các trò xuyên tạc xấu xa của đám đồ đệ cuồng tín của thuyết chủ định; khinh vì họ biết rõ cả công việc chụp mũ lẫn công việc diễn xuôi đều chỉ là công việc của bọn bất tài, không có khả năng nào khác ngoài việc nói leo, hoặc nói leo tác giả, hoặc nói leo một quyền lực, một quan điểm chính thống.
***
Chú thích:
1. Nguyễn Hiến Lê (1990), Hồi Ký, tập 2, Văn Nghệ, California, tr. 344 (phần chú thích).
2. Hoàng Cầm (1993), “Một cảm nhận chệnh choạng, một hiểu biết chệch choạc về một số bài thơ của Hoàng Cầm”, Hợp Lưu số 8, tr. 188-193.
Truyền Thống Truyền Khẩu
Nguyễn Hưng Quốc
Kết thúc bài “Người Việt Nam lười viết”, tôi nêu lên câu hỏi: Tại sao người Việt, nói chung, lười viết thư và nhật ký như vậy?
Tôi ngờ lý do chính là tình trạng mù chữ cả hàng ngàn năm của dân tộc Việt Nam. Theo tôi, tình trạng mù chữ phổ biến và kéo dài này chính là yếu tố quan trọng hàng đầu trong việc định hình diện mạo của nền văn học Việt Nam từ xưa đến nay. Chứ không phải là truyền thống chống ngoại xâm, chống thiên tai, nạn phong kiến kéo dài hay truyền thống hoà đồng các luồng tư tưởng lớn của Đông Phương (Nho, Phật và Lão) như điều mà giới nghiên cứu văn học Việt Nam lâu nay thường khẳng định.
Cho sự mù chữ ấy là một truyền thống của Việt Nam có thể làm cho nhiều người cảm thấy như bị thương tổn. Tuy nhiên không thể vì tự ái mà né tránh sự thật. Chắc chắn hiện tượng mù chữ kéo dài ấy đã để lại rất nhiều dấu ấn trong nền văn học dân tộc. Tìm hiểu và ghi nhận những dấu ấn ấy may ra cũng là một cách để thoát dần ra khỏi nhà tù của quá khứ vốn, theo tôi, là một trong những nguyên nhân chính khiến nền văn học Việt Nam lâu nay cứ trì trệ mãi.
Điều dễ được chấp nhận là suốt cả ngàn năm Bắc thuộc, Việt Nam là một dân tộc mù chữ. Từ khi dành được độc lập năm 939, dần dần hình thành một lực lượng trí thức ngày càng đông đảo. Ít nhất cho đến thế kỷ 14, thứ văn tự mà họ học, họ sử dụng là chữ Hán. Chỉ là chữ Hán. Chúng ta vẫn có thói quen xem biết chữ Hán là biết chữ, đồng nhất khái niệm "chữ Hán" và khái niệm "chữ" nói chung. Tuy nhiên, theo tôi, sự đồng nhất ấy thật đáng ngờ. Chữ Hán, với người Việt Nam, chỉ là một tử ngữ. Đó là thứ ngôn ngữ học thuật chứ không phải thứ ngôn ngữ giao tiếp. Về phương diện văn hoá, những trí thức chỉ biết chữ Hán là những người biết chữ, hơn nữa, có thể là một bậc thông thái, bởi vì thứ tử ngữ mà họ thông thạo ấy có thể giúp họ thu lượm được khá nhiều kiến thức kim cổ.
Nhưng về phương diện văn học, theo tôi, họ lại là những kẻ mù chữ: họ không viết ra được cái thứ tiếng mà họ thường dùng để tâm tình với người thân hay thường nói thầm trong đầu, cái thứ tiếng đã tan hoà vào trong máu thịt, trong từng nhịp thở và từng giấc mơ của họ. Khối óc của họ thì ăm ắp chữ nghĩa mà trái tim của họ thì lại mù chữ. Khi muốn tự thể hiện họ, họ phải đóng vai một người khác, sử dụng một thứ ngôn ngữ khác.
Biết chữ, với người Việt Nam, chỉ có nghĩa là biết chữ Nôm hay chữ quốc ngữ. Chữ quốc ngữ thì không nói làm gì: mặc dù được hình thành từ thế kỷ 17, nhưng chỉ được công nhận là một văn tự chính thức từ cuối thế kỷ 19, lúc Việt Nam đã thành thuộc địa của Pháp, và chỉ thực sự được phổ dụng từ giữa thế kỷ 20, trước và sau thời điểm Việt Nam được độc lập một tí, do đó, nó không có ảnh hưởng gì đáng kể trong di sản văn hoá và văn học dân tộc. Còn chữ Nôm, tuy xuất hiện từ khá sớm, có thể ngay từ thế kỷ thứ 10 hay 11 hoặc muộn hơn một chút, nhưng mãi đến thế kỷ 14, nó mới tương đối hoàn chỉnh để có thể được sử dụng như một phương tiện văn học.
So với nhiều quốc gia khác trên thế giới, thời điểm xuất hiện như thế không phải là quá muộn. Nhưng vấn đề là: từ khi chữ Nôm tương đối hoàn chỉnh cho đến hết thế kỷ 19, chỉ trừ hai thời kỳ cực kỳ ngắn ngủi dưới thời nhà Hồ và nhà Tây Sơn, thứ chữ ấy vẫn chỉ được xem là thứ chữ ngoại hôn, không được cả dân chúng lẫn chính quyền thừa nhận như một thứ văn tự chính thống.
Hậu quả là, thứ nhất, thứ chữ ấy vĩnh viễn "tương đối hoàn chỉnh" chứ không bao giờ thực sự hoàn chỉnh; không có cá nhân hay tổ chức nào bỏ công sức để hệ thống hoá cách cấu tạo chữ Nôm để ai cũng có thể đọc giống nhau, tránh được cảnh đoán mò kéo dài đến tận bây giờ.
Thứ hai, quan trọng hơn, thứ chữ ấy chưa bao giờ thực sự được coi trọng. Trong tâm lý của dân chúng, Nôm đồng nghĩa với quê mùa (nôm na); hơn nữa, đồng nghĩa với cả sự thiếu đứng đắn và đáng bị khinh bỉ (nôm na là cha mách qué). Cả giới cầm bút cũng không thoát khỏi tâm lý ấy, xem những tác phẩm bằng chữ Nôm là lời quê ("Lời quê góp nhặt dông dài"). Các tuyển tập văn học lớn của Việt Nam ngày xưa, từ Trích diễm thi tập của Hoàng Đức Lương (đầu đời Lê) đến Toàn Việt thi lục của Lê Quý Đôn, Hoàng Việt thi tuyển của Bùi Huy Bích... đều chỉ tập hợp các tác phẩm bằng Hán văn. Ngay đến giữa thế kỷ 19, khi viết lời tựa cho cuốn Hoa Tiên, Cao Bá Quát cũng còn phân vân: "Than ôi! Lấy quốc ngữ [tức chữ Nôm] mà làm văn chương thì ta chưa dám" (1).
Cuối cùng, như là hậu quả của tất cả những sự kiện trên, chữ Nôm chưa bao giờ được phổ biến sâu rộng. Số người biết chữ Hán đã ít; số người biết chữ Nôm hẳn lại càng ít hơn (2).
Ít là bao nhiêu? Theo David G. Marr, tác giả cuốn Vietnamese Tradition on Trial 1920-45, vào cuối thập niên 30 của thế kỷ này, khoảng 10 phần trăm dân số Việt Nam biết chữ; trước đó hơn 10 năm, vào giữa thập niên 1920, con số này chỉ hơn năm phần trăm mà thôi. Trước thế kỷ 20, trong thời Hán học thì sao? David G. Marr đoán là có thể đến khoảng 25 phần trăm những người trên 15 tuổi có thể biết khoảng vài trăm từ Nôm và Hán Việt đủ để đọc được gia phả và các loại văn bằng hay khế ước thông thường (3). Không ai biết chính xác con số những người biết chữ Hán và chữ Nôm đến trình độ có thể sáng tác hay thưởng thức các tác phẩm văn học. Nhưng khó tin được là nó vượt quá năm phần trăm dân số.
Số người biết chữ (tức là biết chữ Nôm) vốn cực kỳ hiếm hoi. Điều kiện xuất bản lại lạc hậu và khó khăn đến ngặt nghèo. Một phần vì kỹ thuật in ấn và kỹ thuật sản xuất giấy lạc hậu, phần khác, vì sự kiểm soát chặt chẽ của các triều đình phong kiến: suốt đời Lý, đời Trần và đầu đời Lê, trừ kinh sách trong chùa, còn thơ văn, muốn in thì phải được phép của nhà vua (4). Đến thời Trịnh Nguyễn phân tranh, việc in ấn ít nhiều vượt ra ngoài tầm kiểm soát của vua chúa, tuy nhiên, các vua chúa lại nhìn điều ấy như một dấu hiệu suy thoái về phong hoá, do đó, năm 1663, Trịnh Tạc sai Phạm Công Trứ soạn 47 điều giáo hoá, trong đó, có điều ngăn cấm dân chúng tự tiện in thơ văn, đặc biệt thơ văn bằng chữ Nôm. Gần đúng một trăm năm sau, vào năm 1760, chúa Trịnh lại sai Nhữ Đình Toản diễn nôm 47 điều giáo hoá ấy để phổ biến rộng rãi trong dân gian, trong đó, có đoạn:
Ngũ kinh chư sử xưa nay,
Với chư tử tập cùng rày văn chương,
Dạy bèn có ích đạo thường,
Mới nên san bản bốn phương thông hành.
Kỳ như Thích, Đạo, phi kinh,
Lời tà mối lạ tập tành truyện ngoa,
Cùng là truyện cũ nôm na,
Hết thơ tập ấy lại ca khúc này,
Tiếng dâm dễ khiến người say,
Chớ cho in bán, hại nay thói thuần (5).
Trong những điều kiện kỹ thuật, xã hội và văn hoá như thế, số lượng sách được in cực kỳ hiếm hoi. Hình như trong số các nhà thơ lớn của Việt Nam không có ai được may mắn nhìn thấy sách của mình được in lúc còn sống. Ngay cả những nhà thơ tương đối gần đây, thuộc thế kỷ 19, như Nguyễn Du (1766-1820), Nguyễn Công Trứ (1777-1858); và ngay cả Nguyễn Khuyến (1835-1909) và Trần Tế Xương (1780-1907) ở tận cùng thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, cũng không bao giờ được cầm trong tay một cuốn sách nào của chính mình. Mãi đến những năm 1920, sách báo dưới dạng in mới tương đối phổ biến tại Việt Nam (6).
Điều này có nghĩa là, cho đến thời điểm đó, tuyệt đại đa số các tác phẩm văn học của Việt Nam chỉ tồn tại dưới dạng chép tay và được phổ biến dưới hình thức truyền miệng. Bởi vậy, hoàn toàn không cường điệu chút nào nếu chúng ta nói là, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, văn học Việt Nam chủ yếu là văn học truyền miệng.
Sự phân chia văn học ra làm hai dòng, dòng văn học thành văn (hay bác học) và dòng văn học truyền khẩu (hay dân gian) như thói quen phổ biến từ trước đến nay thực chất chỉ là một sự phân chia có phần giả tạo và có ý nghĩa rất tương đối bởi vì tuyệt đại đa số những tác phẩm được gọi là "thành văn" hay "bác học" ấy chủ yếu được xuất bản miệng rất lâu trước khi được người đời sau sưu tập và in lại dưới hình thức văn bản cố định. Tôi muốn xem khuynh hướng truyền miệng ấy như là một đặc điểm nổi bật đầu tiên của văn học Việt Nam.
"Nghe sách" là hoạt động thường xuyên, hầu như hàng ngày: vì không phải ai cũng có sách, ngay cả loại sách giáo khoa căn bản, cho nên, thầy giáo thường phải nhờ một học sinh có giọng tốt đọc một đoạn trong kinh sách để mọi người cùng nghe, sau đó, thầy giáo mới giảng giải, phân tích và bình luận. Từ đầu đến cuối, học sinh chỉ chăm chú lắng nghe và ghi nhớ.
"Bình văn" cũng tương tự: người ta đọc to thơ và văn của ai đó một cách trầm bổng, ngân nga, theo những nhịp điệu và tiết tấu nhất định để mọi người cùng thưởng thức. Cách đọc trong các buổi bình văn không giống hình thức lãng tụng ở Trung Hoa và cũng không giống hình thức đọc diễn cảm ở phương Tây, theo Lê Trí Viễn, "có lẽ chỉ có ở ta" (7).
Ở các trường học còn thế, ngoài xã hội, việc tiếp xúc trực tiếp với văn bản một tác phẩm văn học nào đó là một điều hy hữu. Phần lớn, người ta chỉ nghe đọc và ghi nhớ, sau đó, đọc lại cho người khác hoặc chính mình nghe. Hầu hết các tác phẩm văn học nổi tiếng của Việt Nam đều được lưu hành trong dân gian, từ đời này qua đời kia, bằng phương cách ấy, trước khi được in thành sách để người ta có thể cầm trên tay mà nghiền ngẫm.
Khuynh hướng truyền miệng như thế nhất định có nhiều hệ quả quan trọng.
Thứ nhất là sự mất mát cũng như nạn tam sao thất bổn trong các tác phẩm văn học.
Thứ hai là tâm lý coi trọng lời nói hơn chữ viết của cái lời nói ấy (chữ Nôm) ở cả tác giả lẫn độc giả. Câu tục ngữ "Trăm năm bia đá thì mòn / Ngàn năm bia miệng vẫn còn trơ trơ" là minh chứng rõ rệt nhất cho cái tâm lý ấy.
Thứ ba, nó cũng là nguyên nhân chính làm cho văn vần có vị thế áp đảo trong nền văn học Việt Nam: có thể nói nền văn học bằng tiếng Việt trước thế kỷ 20 chủ yếu là một nền văn học bằng văn vần. Thơ bằng văn vần, đã đành. Người ta cũng viết cả lịch sử, tuỳ bút, chính luận và tiểu thuyết bằng văn vần. Tại sao? Có lẽ có nhiều lý do nhưng chắc chắn lý do chính không phải là vì người Việt Nam yêu thơ như chúng ta thường nhầm tưởng mà là vì một sự chọn lựa đầy tính chất thực dụng: văn vần dễ nhớ và dễ lưu truyền trong một xã hội hoặc chưa có chữ viết hoặc đã có nhưng rất hiếm người biết cái thứ chữ viết ấy.
Những hệ quả trên tương đối dễ thấy. Theo tôi, khuynh hướng truyền miệng còn có tác động lên cả ngôn ngữ chúng ta sử dụng.
Trước hết, trong hoạt động xuất bản miệng, chúng ta chỉ làm quen với khía cạnh âm thanh của ngôn ngữ, do đó, dù muốn hay không, khía cạnh âm thanh của ngôn ngữ cũng dần dần nổi bật: cho đến nay, phần lớn người Việt Nam vẫn còn bị mê hoặc bởi những câu văn mang hơi hướm biền ngẫu du dương và trầm bổng. Dần dần, một cách tự phát, chúng ta ít nhiều đồng nhất cái đẹp của văn chương với việc thuận tai. Điều này chắc chắn là gây nhiều ảnh hưởng tai hại trong lãnh vực thẩm mỹ: nó dẫn đến ưu thế của sự tròn trịa, êm ái, ngân nga. Thơ, do đó, cứ oằn mãi dưới gánh nặng của những vần điệu dễ dãi và quen thuộc. Từng được thử nghiệm cả hơn nửa thế kỷ, đến nay, thơ tự do vẫn chưa được quần chúng công nhận là... thơ có lẽ cũng vì thế.
Hơn nữa, khuynh hướng truyền miệng một mặt làm phát triển tính chất cụ tượng trong tiếng Việt (8), nhưng mặt khác, lại làm giảm bớt tính chất duy lý và trừu tượng của nó. Khi sự truyền thông chủ yếu dựa trên lời nói, sự giản dị và cụ thể là những nguyên tắc chủ đạo. Chỉ khi chữ viết phát triển, người ta mới nâng cao được khả năng tư duy trừu tượng mơ hồ và phức tạp: người viết có nhiều thì giờ để nghĩ ngợi, nối kết ý này với ý kia, xây dựng các câu văn có lối kiến trúc nhiều tầng nhiều lớp, và người đọc cũng có thể đọc đi đọc lại, nghiền ngẫm, trăn trở, nhìn lui nhìn tới để nắm bắt mạch luận lý của tác giả.
Theo Eric Havelock, triết học của Plato, với những tư tưởng duy lý và cực kỳ tinh tế, là sản phẩm của một hệ thống văn tự hoàn chỉnh, khác với thơ ca của Homer vốn là sản phẩm của một nền văn hoá truyền miệng (9).
Một sự kiện tương tự cũng có thể được nhìn thấy ở Trung Hoa: sự phát triển rất sớm của hệ thống văn tự đã làm nở rộ nền triết học Trung Hoa thời cổ đại với những tên tuổi kiệt hiệt như Khổng Tử, Lão Tử, Mạnh Tử... hay bách gia chư tử nói chung.
Điều này có lẽ giải thích tại sao hầu hết các quốc gia có nền triết học cổ đại phong phú đều là những quốc gia có chữ viết rất sớm: Trung Hoa, Hy Lạp, La Mã, Ấn Độ và Ai Cập. Điều này phần nào cũng giải thích tại sao Việt Nam không những không có một nền triết học hoàn chỉnh mà cũng không có, hoặc có rất ít, những thể loại văn học thiên về tư duy trừu tượng như văn chính luận, biên khảo, lý luận và phê bình văn học.
Khuynh hướng truyền miệng dẫn đến thói quen ham kể chuyện, chỉ biết kể chuyện của người cầm bút và thói quen nghe kể chuyện, chỉ thích tò mò nghe kể chuyện của người đọc. Người Việt Nam nào mở miệng ra cũng khen ngợi Truyện Kiều là kiệt tác và dường như sẵn sàng bóp cổ bất cứ ai tuyên bố điều gì ngược lại. Nhưng có bao nhiêu người Việt Nam thực sự đọc Truyện Kiều? Đọc cả Truyện Kiều chứ không phải đọc lõm bõm vài ba đoạn trích ngắn trong chương trình giáo dục cấp phổ thông. Bao nhiêu người?
Trong tâm lý chỉ thích kể chuyện và nghe kể chuyện, các yếu tố kỹ thuật và ngôn ngữ bị xem là thứ yếu. Cả đến văn bản cũng trở thành thứ yếu. Thói quen này biểu hiện rất rõ trong cả việc giảng dạy lẫn việc phê bình và nghiên cứu văn học của chúng ta: chỉ thích sa đà trong các vấn đề chung chung về bối cảnh lịch sử, tiểu sử tác giả và việc tóm tắt cốt truyện nhưng rất ít khi dừng lại phân tích các yếu tố hình thức trong từng tác phẩm cụ thể.
Cuối cùng, khuynh hướng truyền miệng kéo dài cũng góp phần ngăn cản việc đa dạng hoá các phong cách văn học. Tồn tại dưới hình thức truyền miệng là một cách tồn tại vô hình và thường thì vô danh. Nó không giống hình thức tồn tại dưới dạng sách với một hình thù nhất định để gợi ra cho người đọc và cả người viết ý niệm về cấu trúc, về hệ thống, về các yếu tố hình thức của nghệ thuật; với một cách đọc thầm lặng và cô độc để gợi ra ý niệm về nhu cầu diễn dịch và phân tích, từ đó, làm nở rộ các hoạt động phê bình và nghiên cứu văn học; và với một tên tác giả nhất định để gợi cho người đọc và cả người viết ý niệm về bản sắc cá nhân. Tính chất truyền khẩu đã làm cho hàng ngàn câu ca dao từ vô số địa phương khác nhau trở thành hao hao như nhau: đó là một sinh hoạt tập thể, mang nặng tính chất tập thể.
Cho nên không có gì lạ khi diện mạo các tác giả cổ điển Việt Nam ít khi có nét riêng và thường thì rất dễ lẫn vào nhau.
***
Chú thích:
Tôi ngờ lý do chính là tình trạng mù chữ cả hàng ngàn năm của dân tộc Việt Nam. Theo tôi, tình trạng mù chữ phổ biến và kéo dài này chính là yếu tố quan trọng hàng đầu trong việc định hình diện mạo của nền văn học Việt Nam từ xưa đến nay. Chứ không phải là truyền thống chống ngoại xâm, chống thiên tai, nạn phong kiến kéo dài hay truyền thống hoà đồng các luồng tư tưởng lớn của Đông Phương (Nho, Phật và Lão) như điều mà giới nghiên cứu văn học Việt Nam lâu nay thường khẳng định.
Cho sự mù chữ ấy là một truyền thống của Việt Nam có thể làm cho nhiều người cảm thấy như bị thương tổn. Tuy nhiên không thể vì tự ái mà né tránh sự thật. Chắc chắn hiện tượng mù chữ kéo dài ấy đã để lại rất nhiều dấu ấn trong nền văn học dân tộc. Tìm hiểu và ghi nhận những dấu ấn ấy may ra cũng là một cách để thoát dần ra khỏi nhà tù của quá khứ vốn, theo tôi, là một trong những nguyên nhân chính khiến nền văn học Việt Nam lâu nay cứ trì trệ mãi.
Điều dễ được chấp nhận là suốt cả ngàn năm Bắc thuộc, Việt Nam là một dân tộc mù chữ. Từ khi dành được độc lập năm 939, dần dần hình thành một lực lượng trí thức ngày càng đông đảo. Ít nhất cho đến thế kỷ 14, thứ văn tự mà họ học, họ sử dụng là chữ Hán. Chỉ là chữ Hán. Chúng ta vẫn có thói quen xem biết chữ Hán là biết chữ, đồng nhất khái niệm "chữ Hán" và khái niệm "chữ" nói chung. Tuy nhiên, theo tôi, sự đồng nhất ấy thật đáng ngờ. Chữ Hán, với người Việt Nam, chỉ là một tử ngữ. Đó là thứ ngôn ngữ học thuật chứ không phải thứ ngôn ngữ giao tiếp. Về phương diện văn hoá, những trí thức chỉ biết chữ Hán là những người biết chữ, hơn nữa, có thể là một bậc thông thái, bởi vì thứ tử ngữ mà họ thông thạo ấy có thể giúp họ thu lượm được khá nhiều kiến thức kim cổ.
Nhưng về phương diện văn học, theo tôi, họ lại là những kẻ mù chữ: họ không viết ra được cái thứ tiếng mà họ thường dùng để tâm tình với người thân hay thường nói thầm trong đầu, cái thứ tiếng đã tan hoà vào trong máu thịt, trong từng nhịp thở và từng giấc mơ của họ. Khối óc của họ thì ăm ắp chữ nghĩa mà trái tim của họ thì lại mù chữ. Khi muốn tự thể hiện họ, họ phải đóng vai một người khác, sử dụng một thứ ngôn ngữ khác.
Biết chữ, với người Việt Nam, chỉ có nghĩa là biết chữ Nôm hay chữ quốc ngữ. Chữ quốc ngữ thì không nói làm gì: mặc dù được hình thành từ thế kỷ 17, nhưng chỉ được công nhận là một văn tự chính thức từ cuối thế kỷ 19, lúc Việt Nam đã thành thuộc địa của Pháp, và chỉ thực sự được phổ dụng từ giữa thế kỷ 20, trước và sau thời điểm Việt Nam được độc lập một tí, do đó, nó không có ảnh hưởng gì đáng kể trong di sản văn hoá và văn học dân tộc. Còn chữ Nôm, tuy xuất hiện từ khá sớm, có thể ngay từ thế kỷ thứ 10 hay 11 hoặc muộn hơn một chút, nhưng mãi đến thế kỷ 14, nó mới tương đối hoàn chỉnh để có thể được sử dụng như một phương tiện văn học.
So với nhiều quốc gia khác trên thế giới, thời điểm xuất hiện như thế không phải là quá muộn. Nhưng vấn đề là: từ khi chữ Nôm tương đối hoàn chỉnh cho đến hết thế kỷ 19, chỉ trừ hai thời kỳ cực kỳ ngắn ngủi dưới thời nhà Hồ và nhà Tây Sơn, thứ chữ ấy vẫn chỉ được xem là thứ chữ ngoại hôn, không được cả dân chúng lẫn chính quyền thừa nhận như một thứ văn tự chính thống.
Hậu quả là, thứ nhất, thứ chữ ấy vĩnh viễn "tương đối hoàn chỉnh" chứ không bao giờ thực sự hoàn chỉnh; không có cá nhân hay tổ chức nào bỏ công sức để hệ thống hoá cách cấu tạo chữ Nôm để ai cũng có thể đọc giống nhau, tránh được cảnh đoán mò kéo dài đến tận bây giờ.
Thứ hai, quan trọng hơn, thứ chữ ấy chưa bao giờ thực sự được coi trọng. Trong tâm lý của dân chúng, Nôm đồng nghĩa với quê mùa (nôm na); hơn nữa, đồng nghĩa với cả sự thiếu đứng đắn và đáng bị khinh bỉ (nôm na là cha mách qué). Cả giới cầm bút cũng không thoát khỏi tâm lý ấy, xem những tác phẩm bằng chữ Nôm là lời quê ("Lời quê góp nhặt dông dài"). Các tuyển tập văn học lớn của Việt Nam ngày xưa, từ Trích diễm thi tập của Hoàng Đức Lương (đầu đời Lê) đến Toàn Việt thi lục của Lê Quý Đôn, Hoàng Việt thi tuyển của Bùi Huy Bích... đều chỉ tập hợp các tác phẩm bằng Hán văn. Ngay đến giữa thế kỷ 19, khi viết lời tựa cho cuốn Hoa Tiên, Cao Bá Quát cũng còn phân vân: "Than ôi! Lấy quốc ngữ [tức chữ Nôm] mà làm văn chương thì ta chưa dám" (1).
Cuối cùng, như là hậu quả của tất cả những sự kiện trên, chữ Nôm chưa bao giờ được phổ biến sâu rộng. Số người biết chữ Hán đã ít; số người biết chữ Nôm hẳn lại càng ít hơn (2).
Ít là bao nhiêu? Theo David G. Marr, tác giả cuốn Vietnamese Tradition on Trial 1920-45, vào cuối thập niên 30 của thế kỷ này, khoảng 10 phần trăm dân số Việt Nam biết chữ; trước đó hơn 10 năm, vào giữa thập niên 1920, con số này chỉ hơn năm phần trăm mà thôi. Trước thế kỷ 20, trong thời Hán học thì sao? David G. Marr đoán là có thể đến khoảng 25 phần trăm những người trên 15 tuổi có thể biết khoảng vài trăm từ Nôm và Hán Việt đủ để đọc được gia phả và các loại văn bằng hay khế ước thông thường (3). Không ai biết chính xác con số những người biết chữ Hán và chữ Nôm đến trình độ có thể sáng tác hay thưởng thức các tác phẩm văn học. Nhưng khó tin được là nó vượt quá năm phần trăm dân số.
Số người biết chữ (tức là biết chữ Nôm) vốn cực kỳ hiếm hoi. Điều kiện xuất bản lại lạc hậu và khó khăn đến ngặt nghèo. Một phần vì kỹ thuật in ấn và kỹ thuật sản xuất giấy lạc hậu, phần khác, vì sự kiểm soát chặt chẽ của các triều đình phong kiến: suốt đời Lý, đời Trần và đầu đời Lê, trừ kinh sách trong chùa, còn thơ văn, muốn in thì phải được phép của nhà vua (4). Đến thời Trịnh Nguyễn phân tranh, việc in ấn ít nhiều vượt ra ngoài tầm kiểm soát của vua chúa, tuy nhiên, các vua chúa lại nhìn điều ấy như một dấu hiệu suy thoái về phong hoá, do đó, năm 1663, Trịnh Tạc sai Phạm Công Trứ soạn 47 điều giáo hoá, trong đó, có điều ngăn cấm dân chúng tự tiện in thơ văn, đặc biệt thơ văn bằng chữ Nôm. Gần đúng một trăm năm sau, vào năm 1760, chúa Trịnh lại sai Nhữ Đình Toản diễn nôm 47 điều giáo hoá ấy để phổ biến rộng rãi trong dân gian, trong đó, có đoạn:
Ngũ kinh chư sử xưa nay,
Với chư tử tập cùng rày văn chương,
Dạy bèn có ích đạo thường,
Mới nên san bản bốn phương thông hành.
Kỳ như Thích, Đạo, phi kinh,
Lời tà mối lạ tập tành truyện ngoa,
Cùng là truyện cũ nôm na,
Hết thơ tập ấy lại ca khúc này,
Tiếng dâm dễ khiến người say,
Chớ cho in bán, hại nay thói thuần (5).
Trong những điều kiện kỹ thuật, xã hội và văn hoá như thế, số lượng sách được in cực kỳ hiếm hoi. Hình như trong số các nhà thơ lớn của Việt Nam không có ai được may mắn nhìn thấy sách của mình được in lúc còn sống. Ngay cả những nhà thơ tương đối gần đây, thuộc thế kỷ 19, như Nguyễn Du (1766-1820), Nguyễn Công Trứ (1777-1858); và ngay cả Nguyễn Khuyến (1835-1909) và Trần Tế Xương (1780-1907) ở tận cùng thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, cũng không bao giờ được cầm trong tay một cuốn sách nào của chính mình. Mãi đến những năm 1920, sách báo dưới dạng in mới tương đối phổ biến tại Việt Nam (6).
Điều này có nghĩa là, cho đến thời điểm đó, tuyệt đại đa số các tác phẩm văn học của Việt Nam chỉ tồn tại dưới dạng chép tay và được phổ biến dưới hình thức truyền miệng. Bởi vậy, hoàn toàn không cường điệu chút nào nếu chúng ta nói là, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, văn học Việt Nam chủ yếu là văn học truyền miệng.
Sự phân chia văn học ra làm hai dòng, dòng văn học thành văn (hay bác học) và dòng văn học truyền khẩu (hay dân gian) như thói quen phổ biến từ trước đến nay thực chất chỉ là một sự phân chia có phần giả tạo và có ý nghĩa rất tương đối bởi vì tuyệt đại đa số những tác phẩm được gọi là "thành văn" hay "bác học" ấy chủ yếu được xuất bản miệng rất lâu trước khi được người đời sau sưu tập và in lại dưới hình thức văn bản cố định. Tôi muốn xem khuynh hướng truyền miệng ấy như là một đặc điểm nổi bật đầu tiên của văn học Việt Nam.
***
Khuynh hướng truyền miệng có nhiều biểu hiện khác nhau. Ở nhà trường, đó là thói quen "nghe sách" và "bình văn"."Nghe sách" là hoạt động thường xuyên, hầu như hàng ngày: vì không phải ai cũng có sách, ngay cả loại sách giáo khoa căn bản, cho nên, thầy giáo thường phải nhờ một học sinh có giọng tốt đọc một đoạn trong kinh sách để mọi người cùng nghe, sau đó, thầy giáo mới giảng giải, phân tích và bình luận. Từ đầu đến cuối, học sinh chỉ chăm chú lắng nghe và ghi nhớ.
"Bình văn" cũng tương tự: người ta đọc to thơ và văn của ai đó một cách trầm bổng, ngân nga, theo những nhịp điệu và tiết tấu nhất định để mọi người cùng thưởng thức. Cách đọc trong các buổi bình văn không giống hình thức lãng tụng ở Trung Hoa và cũng không giống hình thức đọc diễn cảm ở phương Tây, theo Lê Trí Viễn, "có lẽ chỉ có ở ta" (7).
Ở các trường học còn thế, ngoài xã hội, việc tiếp xúc trực tiếp với văn bản một tác phẩm văn học nào đó là một điều hy hữu. Phần lớn, người ta chỉ nghe đọc và ghi nhớ, sau đó, đọc lại cho người khác hoặc chính mình nghe. Hầu hết các tác phẩm văn học nổi tiếng của Việt Nam đều được lưu hành trong dân gian, từ đời này qua đời kia, bằng phương cách ấy, trước khi được in thành sách để người ta có thể cầm trên tay mà nghiền ngẫm.
Khuynh hướng truyền miệng như thế nhất định có nhiều hệ quả quan trọng.
Thứ nhất là sự mất mát cũng như nạn tam sao thất bổn trong các tác phẩm văn học.
Thứ hai là tâm lý coi trọng lời nói hơn chữ viết của cái lời nói ấy (chữ Nôm) ở cả tác giả lẫn độc giả. Câu tục ngữ "Trăm năm bia đá thì mòn / Ngàn năm bia miệng vẫn còn trơ trơ" là minh chứng rõ rệt nhất cho cái tâm lý ấy.
Thứ ba, nó cũng là nguyên nhân chính làm cho văn vần có vị thế áp đảo trong nền văn học Việt Nam: có thể nói nền văn học bằng tiếng Việt trước thế kỷ 20 chủ yếu là một nền văn học bằng văn vần. Thơ bằng văn vần, đã đành. Người ta cũng viết cả lịch sử, tuỳ bút, chính luận và tiểu thuyết bằng văn vần. Tại sao? Có lẽ có nhiều lý do nhưng chắc chắn lý do chính không phải là vì người Việt Nam yêu thơ như chúng ta thường nhầm tưởng mà là vì một sự chọn lựa đầy tính chất thực dụng: văn vần dễ nhớ và dễ lưu truyền trong một xã hội hoặc chưa có chữ viết hoặc đã có nhưng rất hiếm người biết cái thứ chữ viết ấy.
Những hệ quả trên tương đối dễ thấy. Theo tôi, khuynh hướng truyền miệng còn có tác động lên cả ngôn ngữ chúng ta sử dụng.
Trước hết, trong hoạt động xuất bản miệng, chúng ta chỉ làm quen với khía cạnh âm thanh của ngôn ngữ, do đó, dù muốn hay không, khía cạnh âm thanh của ngôn ngữ cũng dần dần nổi bật: cho đến nay, phần lớn người Việt Nam vẫn còn bị mê hoặc bởi những câu văn mang hơi hướm biền ngẫu du dương và trầm bổng. Dần dần, một cách tự phát, chúng ta ít nhiều đồng nhất cái đẹp của văn chương với việc thuận tai. Điều này chắc chắn là gây nhiều ảnh hưởng tai hại trong lãnh vực thẩm mỹ: nó dẫn đến ưu thế của sự tròn trịa, êm ái, ngân nga. Thơ, do đó, cứ oằn mãi dưới gánh nặng của những vần điệu dễ dãi và quen thuộc. Từng được thử nghiệm cả hơn nửa thế kỷ, đến nay, thơ tự do vẫn chưa được quần chúng công nhận là... thơ có lẽ cũng vì thế.
Hơn nữa, khuynh hướng truyền miệng một mặt làm phát triển tính chất cụ tượng trong tiếng Việt (8), nhưng mặt khác, lại làm giảm bớt tính chất duy lý và trừu tượng của nó. Khi sự truyền thông chủ yếu dựa trên lời nói, sự giản dị và cụ thể là những nguyên tắc chủ đạo. Chỉ khi chữ viết phát triển, người ta mới nâng cao được khả năng tư duy trừu tượng mơ hồ và phức tạp: người viết có nhiều thì giờ để nghĩ ngợi, nối kết ý này với ý kia, xây dựng các câu văn có lối kiến trúc nhiều tầng nhiều lớp, và người đọc cũng có thể đọc đi đọc lại, nghiền ngẫm, trăn trở, nhìn lui nhìn tới để nắm bắt mạch luận lý của tác giả.
Theo Eric Havelock, triết học của Plato, với những tư tưởng duy lý và cực kỳ tinh tế, là sản phẩm của một hệ thống văn tự hoàn chỉnh, khác với thơ ca của Homer vốn là sản phẩm của một nền văn hoá truyền miệng (9).
Một sự kiện tương tự cũng có thể được nhìn thấy ở Trung Hoa: sự phát triển rất sớm của hệ thống văn tự đã làm nở rộ nền triết học Trung Hoa thời cổ đại với những tên tuổi kiệt hiệt như Khổng Tử, Lão Tử, Mạnh Tử... hay bách gia chư tử nói chung.
Điều này có lẽ giải thích tại sao hầu hết các quốc gia có nền triết học cổ đại phong phú đều là những quốc gia có chữ viết rất sớm: Trung Hoa, Hy Lạp, La Mã, Ấn Độ và Ai Cập. Điều này phần nào cũng giải thích tại sao Việt Nam không những không có một nền triết học hoàn chỉnh mà cũng không có, hoặc có rất ít, những thể loại văn học thiên về tư duy trừu tượng như văn chính luận, biên khảo, lý luận và phê bình văn học.
Khuynh hướng truyền miệng dẫn đến thói quen ham kể chuyện, chỉ biết kể chuyện của người cầm bút và thói quen nghe kể chuyện, chỉ thích tò mò nghe kể chuyện của người đọc. Người Việt Nam nào mở miệng ra cũng khen ngợi Truyện Kiều là kiệt tác và dường như sẵn sàng bóp cổ bất cứ ai tuyên bố điều gì ngược lại. Nhưng có bao nhiêu người Việt Nam thực sự đọc Truyện Kiều? Đọc cả Truyện Kiều chứ không phải đọc lõm bõm vài ba đoạn trích ngắn trong chương trình giáo dục cấp phổ thông. Bao nhiêu người?
Trong tâm lý chỉ thích kể chuyện và nghe kể chuyện, các yếu tố kỹ thuật và ngôn ngữ bị xem là thứ yếu. Cả đến văn bản cũng trở thành thứ yếu. Thói quen này biểu hiện rất rõ trong cả việc giảng dạy lẫn việc phê bình và nghiên cứu văn học của chúng ta: chỉ thích sa đà trong các vấn đề chung chung về bối cảnh lịch sử, tiểu sử tác giả và việc tóm tắt cốt truyện nhưng rất ít khi dừng lại phân tích các yếu tố hình thức trong từng tác phẩm cụ thể.
Cuối cùng, khuynh hướng truyền miệng kéo dài cũng góp phần ngăn cản việc đa dạng hoá các phong cách văn học. Tồn tại dưới hình thức truyền miệng là một cách tồn tại vô hình và thường thì vô danh. Nó không giống hình thức tồn tại dưới dạng sách với một hình thù nhất định để gợi ra cho người đọc và cả người viết ý niệm về cấu trúc, về hệ thống, về các yếu tố hình thức của nghệ thuật; với một cách đọc thầm lặng và cô độc để gợi ra ý niệm về nhu cầu diễn dịch và phân tích, từ đó, làm nở rộ các hoạt động phê bình và nghiên cứu văn học; và với một tên tác giả nhất định để gợi cho người đọc và cả người viết ý niệm về bản sắc cá nhân. Tính chất truyền khẩu đã làm cho hàng ngàn câu ca dao từ vô số địa phương khác nhau trở thành hao hao như nhau: đó là một sinh hoạt tập thể, mang nặng tính chất tập thể.
Cho nên không có gì lạ khi diện mạo các tác giả cổ điển Việt Nam ít khi có nét riêng và thường thì rất dễ lẫn vào nhau.
***
Chú thích:
- Thơ chữ Hán Cao Bá Quát, nxb Văn Học, Hà Nội, 1976, tr. 350.
- Nên lưu ý là tuy ở Nhật Bản và Đại Hàn, người ta cũng chịu ảnh hưởng nặng nề của văn học Trung Hoa và văn tự của họ cũng thoát thai từ chữ Hán, nhưng so với Việt Nam, văn tự của họ có vị trí khác hẳn. Thứ nhất là, chúng không bị khinh rẻ như chữ Nôm. Thứ hai là chúng được hoàn chỉnh khá sớm: Ở Đại Hàn, từ giữa thế kỷ 15, chữ hangul đã hoàn chỉnh đủ để dịch hầu hết các tác phẩm kinh điển của Nho giáo (Đại Học, Trung Dung, Mạnh Tử, v.v...) và của Phật giáo (Suraamgàmasutra, Lotus Sutra, Diamond Sutra, v.v...). Và thứ ba, chúng được phổ biến khá sâu rộng: trong khi tầng lớp bên trên sính dùng chữ Hán thì tầng lớp trung lưu và giới bình dân vẫn dùng chữ hangul để ghi chép sổ sách buôn bán, dạy dỗ con cái, viết thư từ và nhật ký, nghĩa là hầu hết các sinh hoạt bình thường trong ngày. Có lẽ vì thế mà cũng giống như ở Nhật Bản, số lượng nhật ký còn lại ở Đại Hàn khá nhiều, trong đó nổi tiếng nhất là các cuốn Sansong ilgi, Hwasong ilgi, Kyech'uk ilgi, Uiyudang ilgi... (Xem Understanding Korean Literature, của Kim Hunggyu, do Robert J. Fouser dịch sang tiếng Anh, M.E. Sharpe, New York, 1997).
- Marr, David G. (1981), Vietnamese Tradition on Trial 1920-45, University of California, Berkeley, tr. 34.
- Trần Văn Giáp (1990), Tìm hiểu kho sách Hán Nôm, nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, tr. 38-9.
- Dẫn lại theo Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân và Mai Cao Chương (1978), Văn học Việt Nam thế kỷ 10 - nửa đầu thế kỷ 18, tập 1, nxb Đại Học và Trung Học Chuyên Nghiệp, Hà Nội, tr. 26.
- Xem Shawn McHale (1995), "Printing and Power: Vietnamese Debates over Women's Place in Society, 1918-1934", in trong tập Essays into Vietnamese Pasts, do K.V. Taylor và John K. Whitmore biên tập, Cornelle University Press, Ithaca, tr. 174.
- Lê Trí Viễn (1997), Đến với thơ hay, nxb Giáo Dục, Hà Nội, tr. 10.
- Về tính cụ tượng của tiếng Việt, xin xem phần "Chúng ta qua tiếng nói" in trong cuốn Tiểu luận của Võ Phiến, nxb Văn Nghệ, California, 1988, tr. 315-363.
- Dẫn theo Alvin Karnan (1990), The Death of Literature, Yale University Press, New Haven, tr. 128-9.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét